身體其實比你更懂得創作
文/吳偉碩 ( 梵谷 )
從大姆指說起
最近,我右手不知何故受傷了,大姆指張開的時候會出現劇痛。去看醫生,醫生說是連著姆指和前臂骨之間的肌肉發炎,在張開大姆指的時候,那條肌肉收縮時剛好壓在前臂骨的頂端,所以打開姆指時會感到特別疼痛。我同時受到了警告,這條肌肉遇到發炎或受傷,是需要較長時間才能康服,我暫時要避免用右手拿重物。
本來,我很想遵從醫生的吩咐,可是我又正在面對著搬家這困境。因為新家和舊家距離只是相距數個單位之遙,所以,我採取了螞蟻搬家的策略,就靠著自己一個人,把自己可以搬動的東西每天挪移一些。在這個搬家過程之中,我常常受到右手傷患的折磨。因為,無論我是想去拿、去抬甚至是去托起任何或大或小的東西時,那怕我只是想夾起一本很輕的書,大姆指總會習慣性地自動張開,然後,就惹來一陣突如奇來的刺痛。當姆指張開的一瞬間,那種突然的刺痛甚至會讓我要放棄不要再收拾甚麼的念頭。我在中學讀書的時候,參予了整整六年排球校隊訓練和比賽,十隻手指中,有八隻手指受過傷,唯獨沒有大姆指的份兒。現在,第一次,我感受到大姆指的重要性。
始終,家,一定要搬。於是,我每次都小心奕奕,把手指運動速度放慢,或者,把手指相握的力量放輕,總之,就是避免讓大姆指張開的幅度超過那條受傷肌肉所能承受的痛。結果,我就像是退化了一樣,每次都比以前動得慢,拿得輕。而所謂以前,也不過是受傷前和受傷後這大半個月的差別而已。然後,有一天,我在搬東西期間,又不小心地讓自己右手姆指和相連的手腕關節遭受如針刺的劇痛,整個人頓時感到異常氣喪。接著,我又突然笑了,因為我想到了進化論。不知怎的我突然記起了在幾年前看過一套關於黑猩猩的大自然記錄片,裡面有一節資訊和影像,是聚焦在猩猩的大姆指和人類大姆指之間的分別。簡單地說,猩猩大姆指的長度只夠觸及食指的根部,而人類大姆指生長長度,一般可貼近食指的中段位置,這姆指和食指指尖距離的差別,就使人類的手能能夠利用大姆指的指尖和食指的指尖相觸,於是能夠完美地相扣成可以套握工具的效果;至於猩猩,則基本上只能靠收攏大姆指以外其他四隻手指的做法來夾住東西。猩猩和人類的基因相似度有98.67%,我禁不住問,是否就那大姆指的差別,讓人類因為得以利用工具而進化到如今的模樣,而猩猩,就依然是依據自然而住在山野間?我就因為想像自己退化成像猩猩一樣的想法而笑了。
我就是……
我其實並非要討論我受傷的姆指。我也並非要討論猩猩和人類的身體差別。我想指出的是,在我因為遭受如針刺的劇痛整個人感到氣喪的時候,除了在痛感區域作出反應之外,我的大腦記憶尤在我意識之外運轉,直至猩猩大姆指這段記憶圖像突然出現,我的意識才將之定格,然後,便出現我仔細的回溯,在思考上進行類比、以至因達到一種想法而在感受上產生全新的內容。如果說,這是一個可稱之為「自由聯想」的過程,那麼,這個過程的起點就是「凝視身體」。我的心智在意識捕捉由身體(或是捕捉其行動)所發出感受刺激的同時,也靠著它的流動而走進了我的過去(我的記憶)。用安東尼歐‧達馬吉歐的說法[1],我的心智,靠藉「主要內感覺地圖」[2]、「主要生物體地圖」[3]和「外部指向之感覺門戶地圖」[4],終於能夠接觸到那個「自傳體自我」,並且與之展開對話。
此刻,我要暫時拋開我手痛的故事……
就我的創作經驗來說,我從單純運用概念想法到開始懂得和自已的身體對話,當中,「自傳體自我」的作用,就是發動創作那唯一的引擎。雖然,在擁有這個引擎之時,我還未曾認識到它的名字。我相信,對很多以不同形式參予劇場活動的人來說,對這術語字也一樣感到陌生。所以,我需要邀請讀到這篇文章的人,和政我一樣,也試試走進我們身體的內部,同時欣賞一下其中風光。
就我所知,佛教「五薀」[5]理念中,所謂色、受、想、行、識,可以解讀為五類掌握世情的手段並由此而形成為「一個人」的因果關係,它也可以解釋為是關乎人對世界如何進行認知和反應的方式。而近代現像學所強調人的自我變動和生命世界之間的互動關係,又是和「五薀」的概念遙遠呼應。如果從神經科舉的角度來看,「五薀」中的色、受、行、識,無疑就是對應著「主要內感覺地圖」,「主要生物體地圖」和「外部指向之感覺門戶地圖」並使之形成為主體的感受內容。儘管,「五薀」原來中的「行」一項,有行動和引至結果這種因果關係的含意,但我們不能否認,行動本身必然具有生物體觀點[6]。例如,說出一句傷人的說話,也同時觸動說話的肌肉運動和聽覺的反應。尤其是,通過不斷的練習而學會一種技術,這既符合行動和結果的因果關係,同時練習本身亦需要依靠身體感覺的確認來掌握牠正確的做法(知識)。「五薀」無疑是在訴說個人和外在世界的關係,但在個人和世界之間,卻是存在著身體這個盛載生命的個體[7]。就生物體觀點來說,無論我們是為外在世界的對像和事件繪制地圖,還是為我們身體作為對像繪制地圖,它們均是作用於腦部(接收神經訊息),也隨時接受腦部的作用(作出反應的神經訊息),「這形成了一個達到某種近似身心交融狀態的共鳴圈,它們構成一個活躍的基質,對其他所有的心智內容提供了必要的脈絡。」[8]這一種脈絡,被達馬吉歐形容為「原我」[9]。他指出,原我的依據是生物體感覺,它需要有一樣東西居中協調,讓我們分辯出那些原始感覺是屬於我而並非屬於他人。對他來說:「在原我本身狀態中必須要出現某種重大的變化,才能使它成為原本意義上的自我,也就是核心自我。首先,原我的心智姿態必須提高並凸顯出來。其二,它必須與它所涉入的事件連結起來。在目前的敘述中,就是說它必須主角化。」[10]
我們要知道,在這個「主角化」的過程中,原我是不斷地變動著的,因為它是屬於生物體的感覺,而我們的身體一方面在活著一方面又是無時無刻地接觸著客觀世界的內容,我們感覺門戶不斷地輸入刺激並且在大腦不同的區域中留下圖像;同時,大腦回饋的行動也在不斷地進行著,唯有當一個角色出現,他對所接觸的對象多出一種「認識這個對象的感覺」[11],同時決定把注意力特別投放在這一個對象身上而忽略其他對象的時候(例如我聽著某個人的說話而忽略其他聲音),這個角色的容貌才被揭開,這就是核心自我。
依照達馬吉歐所說,這個核心自我依然是屬於一系列的圖像,也就是生物體的圖象,但核心自我在心智中自動自發地描繪出一個事實,那就是有一個主角,而有些事件在這個主角身上發生了,這個主角就是物質的我。而這種揭露是在與對象接觸的當下而產生的,譬如是「我」在看著一個人而我知道我在看著一個人而不是聽著一個人或是聞著一個人,因此,這個核心自我不僅僅是一般心理學意義上的自我,我認為它具備著一個時間的特質,它是現在進行式,是屬於對當下的感覺和確認[12]。
我終於可以鬆一口氣,因為我終於觸及「我就是…」這一個命題。在繁複而且對我來說是完全新穎的神經科舉術語中,我終於可以找到關於身體表演的核心對照物:自我。
大家試想象一下,一個演員,置身在一個表演情景裡,即使他是面對著一個受制於戲劇文字所規範的虛構的世界之中,一個懂得與身體對話的演員,他會知道,一直把意識投射在自我的身體行動上,如此,在原我的基礎上(這本來就是生物體的活著的証明)他會觸及他的核心自我(亦即是對他以外的世界或他自身內在的某個對象的突然注視)。當其他演員可能還在進行著思想觀念上(例如是台詞,例如是一個念頭)的假設性的反應時(無論處理的是文本意義上的台詞還是情感意義上的潛台詞),這個專注於身體的演員卻已經越過了思想的羈跘而把自己的感受性功能撞展投射到他所置身的舞台空間去。他擁有的仍然具有思想的內容但卻又不局限於思想的內容,因為他的自我同時亦和他當下生命所包含的其他對象產生了神經連繫。大家可以比較一下,說出一句台詞的意思,和說出這句台詞並且同時聆聽著自己聲音質地的做法,兩者的效果會有何不同?兩者同樣都在進行「表達」的行動,但前者就僅止於表達,後者則無疑會多了一個受到這種表達感動的機會。在用口言說文字的時候,我們運用的同時是聲音這個符號[13],而音樂之所以迷人,靠的不就是聲音嗎?由自己所發出的聲音,亦同時會成為作用於我們「外部指向之感覺門戶地圖」的其一對象。如果一個演員能夠注意到自己聲音之中所引起的震動能量,那就尤如在傾聽著來自自己心靈深處的樂章了。還有其他如燈光——顏色;光暗度;光與影的佈置[14]等(這些均是視覺系統的對應對象)、可能出現的身體和身體的接觸(觸覺和動感連繫的對象)等等。其實,在現實生活中,當我們說「有感受的時候」,這通常都是因為我們的核心自我先注
視到(感覺到)一些對象,例如是某個人說的一句話、一個對自己帶著不屑一顧的表情、一股衝擊而來的壓力等等,這些對象會先在大腦相應的區域繪制地圖,然後再連繫另一些區域的圖像生成,也就引起我們更複雜的情緒感受。而一個演員,首先是作為人這樣的一個生物體,是無法迴避這種神經迴路反應的事實。所以,大家看到嗎?這個習慣和身體對話的演員,一邊在追蹤著盤踞在他記憶之中的獨白,同時,他的另一個我,在捕捉著屬於他當下整體生命的各種細部的感受,那些最初可能是純生物體觀點的感受,但當這些感覺不斷累積,並且透過表演內容那濃縮的經驗[15]而讓自我的感受不斷放大,從而刺激到另一些腦部地圖的出現,這些新圖像可能是關於情緒性感受的。然後,這些屬於自我的連續性經驗一再重複,再次重複。。。
我還是一本書
核心自我是面向當下的,而我們原來還有另一個自我,卻游走在露骨的存在和蟄伏狀態之中。而我認為,身體其實比我們的想法更懂得創作的根據,正是奠基在這種自我身上。
達馬吉歐在核心自外以外,同時提出了「自傳體自我」這個重要的成份。他說:「自傳的內容是個人記憶,我們生活的總和,這些經驗包括我們為未來做計劃的經驗,無論是明確還是模糊。自傳體自我是一種以有意識的方式呈現的自傳。它們在我們所熱記之歷史的全部範圍上作畫,包括最近的以及久遠的歷史。我們屬於其中一份子或希望成為一份子的那些社會經驗,也被包括在那個歷史中,那些描述我們最細膩之情緒經驗的記憶,也就是那些有資格稱為心智性經驗的記憶也是如此。」[16]
我是從達馬吉歐那裡裡,才清楚地知道,我曾經經歷過的創作方式[17],原來是基於我打開了「自傳體自我」這本書。我透過一次奇妙的身體受傷[18],而觸及到我後來曾對朋友所說「原來文字會有身體性」的領會。而如今,我那句話,應該被拓展成:我——生物性的我和大腦圖像所描劃的我。我本來是一本書,一本記錄我過去生命中一切的身體經驗,同時也貯存著我學習過的知識(無論是技術是的知識還是對概念的收藏和解讀),它也記錄我之為我的種種決擇和盼望。而這本書,又往往由身體觸發的記憶方式向我偶然打開其中的書頁,這讓我可以喚醒可能沉睡的我,又或者,以一種截然不同的方式看待這個我。[19]
安德魯‧紐柏格(Andrew Mewberg, M.D.)和馬克‧瓦德門(Mark Roert Waldman)聯名出版的書中[20],記述了他們所進行的一項研究,並記錄在「神看起來像什麼?想像力、創造與靈性的視角表現」這篇文章裡[21]。他們的研究對像是從小孩到成人[22],研究的內容是探討「神」這個字對神經到底具有多大的威力?他們的研究方法很簡單,就是要求發予者(小孩和成人)在兩分鐘內劃完一幅神像。而用最簡單的方式來形容他們的研究結果,就是:象徵的使用隨年齡而增加。即是,從面、人,漸次到十字架、心,甚至是太陽或發光的螺旋等等、很明顯,像「神」這種形而上的靈性存在,也一樣面對身體的不同經驗而衍生出不同的形像面貌。這個研究,我認為是從另一角度為自傳體自我作出補充——在不同的年齡階段,對同一個對象刺激大腦所觸及的繪圖位置,是有所不同的(如處理影像、聲音和觸感的大腦區域和處理思考的大腦區域)。當然,無可否認的是,那怕是慣於以概念性思考方式來應對世界的成年人中,仍然有另外的一群人,對世界的看法仍然是影像性的,又或者,聲音才是他們的興趣所在。但無可否認的是,就研究所知,年幼的人面對世界的方式是較為直觀,他們看到甚麼就要甚麼。而成年人,絕大部份人看到甚麼卻不是甚麼,他們看到的只是他們的想法。
我似乎是支開了話題,但其實不然。我想指出,一個成年人(大部份從事創作的人,基本上都是成年人),縱使已經形成了思考的習慣,但他們過去以直觀面對這個世界的方式,仍然會在他們的自傳體自我中留下了默跡。他們只是對目前所接觸到的對象採取了「視而不見」[23]的做法而已。再進一步說,一般人的想法,其實是有局限性的,那是因為我們對價值的選擇限制了我們。例如當接受了某種政治上的意識形態,便很難會用他所反對的意識形態的角度來思考同一個問題。這樣的例子,在現實中是隨處可見。從這個角度看,我們單以思想出發進行創作,往往會囿於自身習慣性的選擇而難逃重複的命運。但當我們注視著身體,我們有機會和自傳體自我產生勾連。想象一下?如接觸即興這種創作的形式,它所依賴的就是對自己和他者身體產生連結的感受,在核心自我的注視下,偶然取出自傳體自我這本書,並因為打開了其中一章記憶或盼望,讓本來沒有現實內容的身體律動產生出它所投向的言說效果[24]。當然,還有最近的「行動調查」[25];以至是我那一次身體受傷後而我不得不注視著我那身體的情況底下所產生的創作。這些例子的創作過程,都需要聚焦在當下的身體感受,同時要求教於自傳體自我。結果,創作意念無不是突如奇來,而且,跳脫因循。事實上,我們的身體實在有太多的故事。當獨自享受著一刻的閒暇,同時聞著咖啡香氣的時候,大概就會突然記起幾個曾經一起享受咖啡時光的朋友或關係更深的人;甚至是,一連串深刻的影像或者說話,會如戀人絮語一樣,自意識的深處躍出,撫慰著某人此刻的孤單。這時候,你會否突然想寫一封信?又或者,會否在whatsapp上給別人傳送一個emoji?
我
我本來想談關於身體的創作,但我一直不知道要如何寫。畢竟,對於身體的表演文化,香港少有論述;又或者,有,卻只屬對現象的重複陳詞。我教學生表演,讓他們練習過不少的身體表演訓練技巧,但我一直都有對學生說,不要只專注於技巧,但我到底應該對他們說要專注甚麼?一句「身體」似乎又並不能說得明白和清楚。同樣,說身體創作,如果我只是提供我自己的經驗和追求,那我可能會變得太武斷。畢竟,身體的感受人人不同;不同的身體行動也會觸動不同的情緒和感受。而且我知道,我要探索的是一個核心的問題,那就是到底有沒有「技術的生命」這個問題。我想探索的,是近乎「藝術之道」的問題。以形而下的藝術手段,進入形而上的道之居所?我可以這樣說嗎?如是,我情願效法六祖慧能,不立文字了。
我確信,好的藝術是從生活而來,那是一定涉及作者和表演者對生活的感應。而身體,就正是人和生活之間的唯一橋樑。我終於碰到神經科舉,把身體的觀念引進了身體/大腦這樣的一種層次。而我亦花了好幾年的時候,去掌握一些我過去從未掌握過的知識。之後,我又花了很多時間,才抽出那些我認為是有關身體創作和表演的內容,並且嘗試以我能夠運用到最淺白而又說得最清楚的文字方式表達出來。老實說,我並不知道我是否能夠說得清楚。在二月份刊登的文章和這一篇,就是在這樣的背景下而完成。
這一次,我思前想後,考慮本文的脈絡。而苦苦掙紮之際,我碰上大姆指的傷。,從我的身體到我的記憶,剛好呼應了我的題目。於是,這這樣開始了我的「創作」。
我的大姆指已漸漸好起來了。。。
梵谷
二零一九年六月五日
[1] 我在二零一九年二月所寫的文章(《形體戲劇:並非如你所想的一樣》)和這篇文章一樣,都是試圖以Body-Brain的觀點來為不能自圓其說的形體表演藝術作出注釋。當中主要參照“意識究竟從何而來?從神經科舉看人類心智與自我的演化” 這一本書。
[2] 跟據達馬吉歐的說法,所謂感覺地圖,是指腦部不同區域在接收到刺激或者是作出神經指令的時候,透過造影技術而捕捉到的反應圖像。主要感覺地圖的內容,特指來自內環境和內臟的內感覺訊號所組合而成。“意識究竟從何而來?從神經科舉看人類心智與自我的演化” 。安東尼‧達馬吉歐著。陳雅馨譯。(商周出版社。2012年4月初版)。頁222。
[3] “主要生物體地圖描述一個全身的架構,其主要構成要素包括處於靜止狀態的頭、軀幹和四肢。” (同上。頁226。)
[4] 外部指向之感覺門戶地圖,就是通過能夠接收身體外部資訊的感受器官(如:視覺器官、聽覺器官、嗅覺、味覺、觸覺等器官)所檢測到的大腦反應。
[5] 色:可以視之為客觀世界存在形形式式之事和物。受:泛指感受。想:對感受和心智內容作出處理。行:建構行動;做一件事;行為等等。識:意識。
[6]套用達馬吉歐的話來說,所有這些圖像,都會「提供心智一個與對像相關的生物體觀點……我想像的生物體觀點是以各式各樣的來源為基礎。景象,聲音、空間平衡、味道、氣味,均依賴於全部位於頭部,且彼此距離不遠的感覺門戶。我們可以把頭想成是一個多面向的監督裝置,隨時能夠觀察這個世界。觸覺由於具有全面性,因此擁有較廣的感覺門戶,但關於觸覺的觀點仍然明確地指向身為調查者的單獨生物體,並在調查者的表面確認出位置。對我們自身運運的知覺也擁有同樣的全面性。它確實與整個身體有關,但永遠是由單獨的生物體產生。」(同上。頁230。)
[7] 無怪乎佛要通過靜修,以求得五薀偕空。這個「靜」,大有體察身體種種反應,並能夠與之產生心理距離的意味。
[8] (同上。頁232。)
[9] 「原我是一個具有相當穩定性的平台,因此也是連續性的來源。我們運用這個平台來牢記那些由於生物體和其周遭互動(像是當我們觀看或抓住某個對象時)所造成的變化,也運用這個平台來記取生物體結構或狀態的修正(像是當人們受傷,或血糖濃度過低時)。這些變化是以原我目前的狀態為背景而被紀錄下來,而遮個擾亂觸發了接續的生理事件,但除了地圖中所容納的資訊以外,原我並不含有任何資訊。」(同上。頁233。)
[10] (同上。頁234。)
[11] The feeling of knowing.
[12] 「加入純粹心智過程並因此產生出意識心智的,是一系列的圖像,也就是生物體的圖像(由受到修正之原我的代理人所提供)、與對象相關的情緒反應(即感覺)圖像,以及造成修正並暫時獲得加強的對象圖像。自我以圖像的形式出現在心智中,持續不懈地訴說著這類參與的故事。」(同上。頁235。)
[13] 文字是能指(signifier)和所指(signified)的結合,而能指,則是有聲意象(sound-image)。
[14] 對讀過谷崎潤一郎“陰影的禮讚” 的讀者們都會知道,光暗之間是日本人心情和感悟的寄托之所。
[15] 創作和表演本身當然並非把生活經驗全然複制。它一定是經過剪裁、濃縮、放大和拔高。所以才有「來自生活又高於生活」的說法。
[16] (同上。頁243。)
[17] 很多年前,還在學校學習的時候,我和同班同學都做了一個這樣的創作。自己擬定一個題目,自己寫劇本,自己以導演的身份指導作為演員的自己。這個自編自導自演的作品,需要進行三次,每次只相隔一個月時間。在每次演出之後,參予創作的人都會即時受到來自老師和其他同學的批評。是的,只是批評,沒有建議。然後,帶著他人的種種閱讀反應,我們對自己的作品進行改造,並在一個月後再次呈現,之後又再接受一次眾聲批評。然後又—再重複一次再創作,再演出,再受到批評的經歷。我就著同一個主題開展我的三次創作,我說我和我父親。第一次,我只用身體作表達。我爬到一張大木餐桌上,從檯面慢慢翻到檯的底部,卻不使自己身體任何部份碰到地面。我想說我和父親曾經的緊張、不愉快的、以至是互相憎恨的但又無法切斷的關係。第二次我給自己寫了一個文本,我對我父親說話,是主觀地從我的角度並且嘗試以半嘲諷半怪責的語氣來說話。。在演出的時候,我繞著一個正方形的方塊邊行邊想像自己對著我父親說話,漸漸地越行越快,甚至是跑起來,說話的能量也隨之而變得憤怒。最後,突然躍上方塊正中央,用緊全身的張力擺出一個不甘心的靜止姿態作完結。而到第三次的創作期間,我在身體訓練中受了腰傷。痛楚甚至使我無法久站。我要開次第三次創作,第一天,我忍受著痛走入排練室,想再一次像第二次創作時候快步急行的做法,我才知道我的身體再也負荷不了。我發覺,因為我受傷的身體只容許我慢慢步行,於是我選擇靜止地站著再說一遍上次採用的文本,結果,我感到,原來的文字是無法讓我有憤怒的感受。我不知所措,腰痛讓我有要坐下的想法,我把雙手放在旁邊木椅的靠背上,上身的重量也就放在椅子靠背上,我感受到椅子稍微一滑,於是有點無意識地也順著腳步向前一滑,就這樣,半是無聊半是無意識地我推著木椅往前移動了幾步。我有一種感覺,我覺得自己像一個老人家(那時候我四十一歲)。突然,我記起以前在家樓下幾次見過一個老人家,他的上身弓起如蝦,並且往前彎曲,和他的雙腳接近形成一個九十度的角度。於是我把自己的上身再向前彎,推著木椅就在排練室內慢慢地移動。究然,我又想起了我父親,他生前在舊家露台裡養了幾缸熱帶魚,他每次下班回家,換過衫,就會走出露台,把注意力完全放在他的熱帶魚身上。我記憶深處有他在露台露出一半的身影,看著魚,不和他的兒女說一句話,天天如是。忽然我咀裡就說著:「熱帶魚!?我喜歡養熱帶魚。佢地係個魚缸度游來游去,游來游去,永遠都唔會講一句你唔喜歡聽既說話。。。只要你俾飽飯佢地食。」我呆住了,腦內似乎有靈光閃動。我立刻推開了木椅,拿出筆,在一個小時內就寫出一個從我父親角度出發的劇本。後來,在演出之後,我感到,我可以與他和解了,因為我似乎明白了甚麼。。。起碼,換了一個角看,我對他的怨恨也就消融了大半。
[18] 那是二零零一年的事。
[19]「當核心自我(始終處於「上線狀態」)無情地從要暗示不暗示的暗示,擺盪到露骨的存在時,自傳體自我則過著雙重人生。。。隨著生活經驗被重構與重播,無論是有意識的反思或無意識的處理過程中,它的本質也得到了重新的評價並無可避免地被重新排列,並根據它們的事實構成和情緒附加物而或多或少地受到修正。在此過程中,實體和事件獲得了新的情緒分量。有些回憶的框架被扔進心智的廢棄膠卷堆中,其他的則被修復並強化,還有一些其他框架則仍被如此靈巧地結合在我們的需要或變得無常的際遇上,以至於這些框架創造出從未被拍攝的新場景。隨著年歲的流逝,我們自身的歷史就是這樣被微妙地改寫了。這就是為何事實可以獲得新的意義,而今天播放的記憶音樂和去年播放的不一樣的原因。」(同上。頁243-244。)
[20]“改變大腦的靈性力量:神經學者的科學實證大發現” 。安德魯‧紐柏格,馬克‧瓦德門合著。鄧伯宸譯。(心靈工坊文化事業股份有限公司。2010年8月初版)
[21] 同上。頁118—145。
[22] 兩位作者聲稱,在過去六十年內,有很多研究人員會以小孩為對像,要他們劃神像,以便探索小孩的宗教概念與想法,而這些研究資訊,都被很好地收集和留存起來。唯獨是對成年人人劃神像這方面的資料卻未有研究人員收集過。可以說,他們後來對小孩和成人同時進行研究的做法,無疑是具備有「宗教意像的神經演化」意義。
[23]我想信很多成年人在路上都會出現「看到但又看不到。聽到但又聽不到」的經驗,只是他們並不覺察他們的這種因年年齡演化而作出的改變。無疑,作為被生活所支配的成年人,我們腦裡實在有太多想法,結果喪失了那曾經因為「看見」新鮮事物就躍躍欲試的童趣。當然,也許來一躺旅行,我們又會再遇我們的童心也說不定。
[24]觀眾在DV8舞蹈團最初創作的幾個作品中,無疑是可以品嘗到接觸即興這種創作技巧所產生的身體言說的意義。
[25] Action Research。這裡所指的並非某些外國大學對表演藝術研究生開設的表演研究方式,而是涉及一種創作方法,即是給予演員主題,經過深入討論後,再由演員在排練中自主地發展他個人的戲劇行動。演員基本上是獨自面對著他那涉及創作命題的個人記憶,並以身體行動來回應他記憶所觸及的內容和感受。其中,他的觀點也同時在介入。何應豐在二零一八年二月創作了“最後一次西遊”,便是採用「行動調查」這種方式,讓演員在演出當中,以近乎即興的方式來進行創作和演出。我是這個演出的其中一個演員。
最近,我右手不知何故受傷了,大姆指張開的時候會出現劇痛。去看醫生,醫生說是連著姆指和前臂骨之間的肌肉發炎,在張開大姆指的時候,那條肌肉收縮時剛好壓在前臂骨的頂端,所以打開姆指時會感到特別疼痛。我同時受到了警告,這條肌肉遇到發炎或受傷,是需要較長時間才能康服,我暫時要避免用右手拿重物。
本來,我很想遵從醫生的吩咐,可是我又正在面對著搬家這困境。因為新家和舊家距離只是相距數個單位之遙,所以,我採取了螞蟻搬家的策略,就靠著自己一個人,把自己可以搬動的東西每天挪移一些。在這個搬家過程之中,我常常受到右手傷患的折磨。因為,無論我是想去拿、去抬甚至是去托起任何或大或小的東西時,那怕我只是想夾起一本很輕的書,大姆指總會習慣性地自動張開,然後,就惹來一陣突如奇來的刺痛。當姆指張開的一瞬間,那種突然的刺痛甚至會讓我要放棄不要再收拾甚麼的念頭。我在中學讀書的時候,參予了整整六年排球校隊訓練和比賽,十隻手指中,有八隻手指受過傷,唯獨沒有大姆指的份兒。現在,第一次,我感受到大姆指的重要性。
始終,家,一定要搬。於是,我每次都小心奕奕,把手指運動速度放慢,或者,把手指相握的力量放輕,總之,就是避免讓大姆指張開的幅度超過那條受傷肌肉所能承受的痛。結果,我就像是退化了一樣,每次都比以前動得慢,拿得輕。而所謂以前,也不過是受傷前和受傷後這大半個月的差別而已。然後,有一天,我在搬東西期間,又不小心地讓自己右手姆指和相連的手腕關節遭受如針刺的劇痛,整個人頓時感到異常氣喪。接著,我又突然笑了,因為我想到了進化論。不知怎的我突然記起了在幾年前看過一套關於黑猩猩的大自然記錄片,裡面有一節資訊和影像,是聚焦在猩猩的大姆指和人類大姆指之間的分別。簡單地說,猩猩大姆指的長度只夠觸及食指的根部,而人類大姆指生長長度,一般可貼近食指的中段位置,這姆指和食指指尖距離的差別,就使人類的手能能夠利用大姆指的指尖和食指的指尖相觸,於是能夠完美地相扣成可以套握工具的效果;至於猩猩,則基本上只能靠收攏大姆指以外其他四隻手指的做法來夾住東西。猩猩和人類的基因相似度有98.67%,我禁不住問,是否就那大姆指的差別,讓人類因為得以利用工具而進化到如今的模樣,而猩猩,就依然是依據自然而住在山野間?我就因為想像自己退化成像猩猩一樣的想法而笑了。
我就是……
我其實並非要討論我受傷的姆指。我也並非要討論猩猩和人類的身體差別。我想指出的是,在我因為遭受如針刺的劇痛整個人感到氣喪的時候,除了在痛感區域作出反應之外,我的大腦記憶尤在我意識之外運轉,直至猩猩大姆指這段記憶圖像突然出現,我的意識才將之定格,然後,便出現我仔細的回溯,在思考上進行類比、以至因達到一種想法而在感受上產生全新的內容。如果說,這是一個可稱之為「自由聯想」的過程,那麼,這個過程的起點就是「凝視身體」。我的心智在意識捕捉由身體(或是捕捉其行動)所發出感受刺激的同時,也靠著它的流動而走進了我的過去(我的記憶)。用安東尼歐‧達馬吉歐的說法[1],我的心智,靠藉「主要內感覺地圖」[2]、「主要生物體地圖」[3]和「外部指向之感覺門戶地圖」[4],終於能夠接觸到那個「自傳體自我」,並且與之展開對話。
此刻,我要暫時拋開我手痛的故事……
就我的創作經驗來說,我從單純運用概念想法到開始懂得和自已的身體對話,當中,「自傳體自我」的作用,就是發動創作那唯一的引擎。雖然,在擁有這個引擎之時,我還未曾認識到它的名字。我相信,對很多以不同形式參予劇場活動的人來說,對這術語字也一樣感到陌生。所以,我需要邀請讀到這篇文章的人,和政我一樣,也試試走進我們身體的內部,同時欣賞一下其中風光。
就我所知,佛教「五薀」[5]理念中,所謂色、受、想、行、識,可以解讀為五類掌握世情的手段並由此而形成為「一個人」的因果關係,它也可以解釋為是關乎人對世界如何進行認知和反應的方式。而近代現像學所強調人的自我變動和生命世界之間的互動關係,又是和「五薀」的概念遙遠呼應。如果從神經科舉的角度來看,「五薀」中的色、受、行、識,無疑就是對應著「主要內感覺地圖」,「主要生物體地圖」和「外部指向之感覺門戶地圖」並使之形成為主體的感受內容。儘管,「五薀」原來中的「行」一項,有行動和引至結果這種因果關係的含意,但我們不能否認,行動本身必然具有生物體觀點[6]。例如,說出一句傷人的說話,也同時觸動說話的肌肉運動和聽覺的反應。尤其是,通過不斷的練習而學會一種技術,這既符合行動和結果的因果關係,同時練習本身亦需要依靠身體感覺的確認來掌握牠正確的做法(知識)。「五薀」無疑是在訴說個人和外在世界的關係,但在個人和世界之間,卻是存在著身體這個盛載生命的個體[7]。就生物體觀點來說,無論我們是為外在世界的對像和事件繪制地圖,還是為我們身體作為對像繪制地圖,它們均是作用於腦部(接收神經訊息),也隨時接受腦部的作用(作出反應的神經訊息),「這形成了一個達到某種近似身心交融狀態的共鳴圈,它們構成一個活躍的基質,對其他所有的心智內容提供了必要的脈絡。」[8]這一種脈絡,被達馬吉歐形容為「原我」[9]。他指出,原我的依據是生物體感覺,它需要有一樣東西居中協調,讓我們分辯出那些原始感覺是屬於我而並非屬於他人。對他來說:「在原我本身狀態中必須要出現某種重大的變化,才能使它成為原本意義上的自我,也就是核心自我。首先,原我的心智姿態必須提高並凸顯出來。其二,它必須與它所涉入的事件連結起來。在目前的敘述中,就是說它必須主角化。」[10]
我們要知道,在這個「主角化」的過程中,原我是不斷地變動著的,因為它是屬於生物體的感覺,而我們的身體一方面在活著一方面又是無時無刻地接觸著客觀世界的內容,我們感覺門戶不斷地輸入刺激並且在大腦不同的區域中留下圖像;同時,大腦回饋的行動也在不斷地進行著,唯有當一個角色出現,他對所接觸的對象多出一種「認識這個對象的感覺」[11],同時決定把注意力特別投放在這一個對象身上而忽略其他對象的時候(例如我聽著某個人的說話而忽略其他聲音),這個角色的容貌才被揭開,這就是核心自我。
依照達馬吉歐所說,這個核心自我依然是屬於一系列的圖像,也就是生物體的圖象,但核心自我在心智中自動自發地描繪出一個事實,那就是有一個主角,而有些事件在這個主角身上發生了,這個主角就是物質的我。而這種揭露是在與對象接觸的當下而產生的,譬如是「我」在看著一個人而我知道我在看著一個人而不是聽著一個人或是聞著一個人,因此,這個核心自我不僅僅是一般心理學意義上的自我,我認為它具備著一個時間的特質,它是現在進行式,是屬於對當下的感覺和確認[12]。
我終於可以鬆一口氣,因為我終於觸及「我就是…」這一個命題。在繁複而且對我來說是完全新穎的神經科舉術語中,我終於可以找到關於身體表演的核心對照物:自我。
大家試想象一下,一個演員,置身在一個表演情景裡,即使他是面對著一個受制於戲劇文字所規範的虛構的世界之中,一個懂得與身體對話的演員,他會知道,一直把意識投射在自我的身體行動上,如此,在原我的基礎上(這本來就是生物體的活著的証明)他會觸及他的核心自我(亦即是對他以外的世界或他自身內在的某個對象的突然注視)。當其他演員可能還在進行著思想觀念上(例如是台詞,例如是一個念頭)的假設性的反應時(無論處理的是文本意義上的台詞還是情感意義上的潛台詞),這個專注於身體的演員卻已經越過了思想的羈跘而把自己的感受性功能撞展投射到他所置身的舞台空間去。他擁有的仍然具有思想的內容但卻又不局限於思想的內容,因為他的自我同時亦和他當下生命所包含的其他對象產生了神經連繫。大家可以比較一下,說出一句台詞的意思,和說出這句台詞並且同時聆聽著自己聲音質地的做法,兩者的效果會有何不同?兩者同樣都在進行「表達」的行動,但前者就僅止於表達,後者則無疑會多了一個受到這種表達感動的機會。在用口言說文字的時候,我們運用的同時是聲音這個符號[13],而音樂之所以迷人,靠的不就是聲音嗎?由自己所發出的聲音,亦同時會成為作用於我們「外部指向之感覺門戶地圖」的其一對象。如果一個演員能夠注意到自己聲音之中所引起的震動能量,那就尤如在傾聽著來自自己心靈深處的樂章了。還有其他如燈光——顏色;光暗度;光與影的佈置[14]等(這些均是視覺系統的對應對象)、可能出現的身體和身體的接觸(觸覺和動感連繫的對象)等等。其實,在現實生活中,當我們說「有感受的時候」,這通常都是因為我們的核心自我先注
視到(感覺到)一些對象,例如是某個人說的一句話、一個對自己帶著不屑一顧的表情、一股衝擊而來的壓力等等,這些對象會先在大腦相應的區域繪制地圖,然後再連繫另一些區域的圖像生成,也就引起我們更複雜的情緒感受。而一個演員,首先是作為人這樣的一個生物體,是無法迴避這種神經迴路反應的事實。所以,大家看到嗎?這個習慣和身體對話的演員,一邊在追蹤著盤踞在他記憶之中的獨白,同時,他的另一個我,在捕捉著屬於他當下整體生命的各種細部的感受,那些最初可能是純生物體觀點的感受,但當這些感覺不斷累積,並且透過表演內容那濃縮的經驗[15]而讓自我的感受不斷放大,從而刺激到另一些腦部地圖的出現,這些新圖像可能是關於情緒性感受的。然後,這些屬於自我的連續性經驗一再重複,再次重複。。。
我還是一本書
核心自我是面向當下的,而我們原來還有另一個自我,卻游走在露骨的存在和蟄伏狀態之中。而我認為,身體其實比我們的想法更懂得創作的根據,正是奠基在這種自我身上。
達馬吉歐在核心自外以外,同時提出了「自傳體自我」這個重要的成份。他說:「自傳的內容是個人記憶,我們生活的總和,這些經驗包括我們為未來做計劃的經驗,無論是明確還是模糊。自傳體自我是一種以有意識的方式呈現的自傳。它們在我們所熱記之歷史的全部範圍上作畫,包括最近的以及久遠的歷史。我們屬於其中一份子或希望成為一份子的那些社會經驗,也被包括在那個歷史中,那些描述我們最細膩之情緒經驗的記憶,也就是那些有資格稱為心智性經驗的記憶也是如此。」[16]
我是從達馬吉歐那裡裡,才清楚地知道,我曾經經歷過的創作方式[17],原來是基於我打開了「自傳體自我」這本書。我透過一次奇妙的身體受傷[18],而觸及到我後來曾對朋友所說「原來文字會有身體性」的領會。而如今,我那句話,應該被拓展成:我——生物性的我和大腦圖像所描劃的我。我本來是一本書,一本記錄我過去生命中一切的身體經驗,同時也貯存著我學習過的知識(無論是技術是的知識還是對概念的收藏和解讀),它也記錄我之為我的種種決擇和盼望。而這本書,又往往由身體觸發的記憶方式向我偶然打開其中的書頁,這讓我可以喚醒可能沉睡的我,又或者,以一種截然不同的方式看待這個我。[19]
安德魯‧紐柏格(Andrew Mewberg, M.D.)和馬克‧瓦德門(Mark Roert Waldman)聯名出版的書中[20],記述了他們所進行的一項研究,並記錄在「神看起來像什麼?想像力、創造與靈性的視角表現」這篇文章裡[21]。他們的研究對像是從小孩到成人[22],研究的內容是探討「神」這個字對神經到底具有多大的威力?他們的研究方法很簡單,就是要求發予者(小孩和成人)在兩分鐘內劃完一幅神像。而用最簡單的方式來形容他們的研究結果,就是:象徵的使用隨年齡而增加。即是,從面、人,漸次到十字架、心,甚至是太陽或發光的螺旋等等、很明顯,像「神」這種形而上的靈性存在,也一樣面對身體的不同經驗而衍生出不同的形像面貌。這個研究,我認為是從另一角度為自傳體自我作出補充——在不同的年齡階段,對同一個對象刺激大腦所觸及的繪圖位置,是有所不同的(如處理影像、聲音和觸感的大腦區域和處理思考的大腦區域)。當然,無可否認的是,那怕是慣於以概念性思考方式來應對世界的成年人中,仍然有另外的一群人,對世界的看法仍然是影像性的,又或者,聲音才是他們的興趣所在。但無可否認的是,就研究所知,年幼的人面對世界的方式是較為直觀,他們看到甚麼就要甚麼。而成年人,絕大部份人看到甚麼卻不是甚麼,他們看到的只是他們的想法。
我似乎是支開了話題,但其實不然。我想指出,一個成年人(大部份從事創作的人,基本上都是成年人),縱使已經形成了思考的習慣,但他們過去以直觀面對這個世界的方式,仍然會在他們的自傳體自我中留下了默跡。他們只是對目前所接觸到的對象採取了「視而不見」[23]的做法而已。再進一步說,一般人的想法,其實是有局限性的,那是因為我們對價值的選擇限制了我們。例如當接受了某種政治上的意識形態,便很難會用他所反對的意識形態的角度來思考同一個問題。這樣的例子,在現實中是隨處可見。從這個角度看,我們單以思想出發進行創作,往往會囿於自身習慣性的選擇而難逃重複的命運。但當我們注視著身體,我們有機會和自傳體自我產生勾連。想象一下?如接觸即興這種創作的形式,它所依賴的就是對自己和他者身體產生連結的感受,在核心自我的注視下,偶然取出自傳體自我這本書,並因為打開了其中一章記憶或盼望,讓本來沒有現實內容的身體律動產生出它所投向的言說效果[24]。當然,還有最近的「行動調查」[25];以至是我那一次身體受傷後而我不得不注視著我那身體的情況底下所產生的創作。這些例子的創作過程,都需要聚焦在當下的身體感受,同時要求教於自傳體自我。結果,創作意念無不是突如奇來,而且,跳脫因循。事實上,我們的身體實在有太多的故事。當獨自享受著一刻的閒暇,同時聞著咖啡香氣的時候,大概就會突然記起幾個曾經一起享受咖啡時光的朋友或關係更深的人;甚至是,一連串深刻的影像或者說話,會如戀人絮語一樣,自意識的深處躍出,撫慰著某人此刻的孤單。這時候,你會否突然想寫一封信?又或者,會否在whatsapp上給別人傳送一個emoji?
我
我本來想談關於身體的創作,但我一直不知道要如何寫。畢竟,對於身體的表演文化,香港少有論述;又或者,有,卻只屬對現象的重複陳詞。我教學生表演,讓他們練習過不少的身體表演訓練技巧,但我一直都有對學生說,不要只專注於技巧,但我到底應該對他們說要專注甚麼?一句「身體」似乎又並不能說得明白和清楚。同樣,說身體創作,如果我只是提供我自己的經驗和追求,那我可能會變得太武斷。畢竟,身體的感受人人不同;不同的身體行動也會觸動不同的情緒和感受。而且我知道,我要探索的是一個核心的問題,那就是到底有沒有「技術的生命」這個問題。我想探索的,是近乎「藝術之道」的問題。以形而下的藝術手段,進入形而上的道之居所?我可以這樣說嗎?如是,我情願效法六祖慧能,不立文字了。
我確信,好的藝術是從生活而來,那是一定涉及作者和表演者對生活的感應。而身體,就正是人和生活之間的唯一橋樑。我終於碰到神經科舉,把身體的觀念引進了身體/大腦這樣的一種層次。而我亦花了好幾年的時候,去掌握一些我過去從未掌握過的知識。之後,我又花了很多時間,才抽出那些我認為是有關身體創作和表演的內容,並且嘗試以我能夠運用到最淺白而又說得最清楚的文字方式表達出來。老實說,我並不知道我是否能夠說得清楚。在二月份刊登的文章和這一篇,就是在這樣的背景下而完成。
這一次,我思前想後,考慮本文的脈絡。而苦苦掙紮之際,我碰上大姆指的傷。,從我的身體到我的記憶,剛好呼應了我的題目。於是,這這樣開始了我的「創作」。
我的大姆指已漸漸好起來了。。。
梵谷
二零一九年六月五日
[1] 我在二零一九年二月所寫的文章(《形體戲劇:並非如你所想的一樣》)和這篇文章一樣,都是試圖以Body-Brain的觀點來為不能自圓其說的形體表演藝術作出注釋。當中主要參照“意識究竟從何而來?從神經科舉看人類心智與自我的演化” 這一本書。
[2] 跟據達馬吉歐的說法,所謂感覺地圖,是指腦部不同區域在接收到刺激或者是作出神經指令的時候,透過造影技術而捕捉到的反應圖像。主要感覺地圖的內容,特指來自內環境和內臟的內感覺訊號所組合而成。“意識究竟從何而來?從神經科舉看人類心智與自我的演化” 。安東尼‧達馬吉歐著。陳雅馨譯。(商周出版社。2012年4月初版)。頁222。
[3] “主要生物體地圖描述一個全身的架構,其主要構成要素包括處於靜止狀態的頭、軀幹和四肢。” (同上。頁226。)
[4] 外部指向之感覺門戶地圖,就是通過能夠接收身體外部資訊的感受器官(如:視覺器官、聽覺器官、嗅覺、味覺、觸覺等器官)所檢測到的大腦反應。
[5] 色:可以視之為客觀世界存在形形式式之事和物。受:泛指感受。想:對感受和心智內容作出處理。行:建構行動;做一件事;行為等等。識:意識。
[6]套用達馬吉歐的話來說,所有這些圖像,都會「提供心智一個與對像相關的生物體觀點……我想像的生物體觀點是以各式各樣的來源為基礎。景象,聲音、空間平衡、味道、氣味,均依賴於全部位於頭部,且彼此距離不遠的感覺門戶。我們可以把頭想成是一個多面向的監督裝置,隨時能夠觀察這個世界。觸覺由於具有全面性,因此擁有較廣的感覺門戶,但關於觸覺的觀點仍然明確地指向身為調查者的單獨生物體,並在調查者的表面確認出位置。對我們自身運運的知覺也擁有同樣的全面性。它確實與整個身體有關,但永遠是由單獨的生物體產生。」(同上。頁230。)
[7] 無怪乎佛要通過靜修,以求得五薀偕空。這個「靜」,大有體察身體種種反應,並能夠與之產生心理距離的意味。
[8] (同上。頁232。)
[9] 「原我是一個具有相當穩定性的平台,因此也是連續性的來源。我們運用這個平台來牢記那些由於生物體和其周遭互動(像是當我們觀看或抓住某個對象時)所造成的變化,也運用這個平台來記取生物體結構或狀態的修正(像是當人們受傷,或血糖濃度過低時)。這些變化是以原我目前的狀態為背景而被紀錄下來,而遮個擾亂觸發了接續的生理事件,但除了地圖中所容納的資訊以外,原我並不含有任何資訊。」(同上。頁233。)
[10] (同上。頁234。)
[11] The feeling of knowing.
[12] 「加入純粹心智過程並因此產生出意識心智的,是一系列的圖像,也就是生物體的圖像(由受到修正之原我的代理人所提供)、與對象相關的情緒反應(即感覺)圖像,以及造成修正並暫時獲得加強的對象圖像。自我以圖像的形式出現在心智中,持續不懈地訴說著這類參與的故事。」(同上。頁235。)
[13] 文字是能指(signifier)和所指(signified)的結合,而能指,則是有聲意象(sound-image)。
[14] 對讀過谷崎潤一郎“陰影的禮讚” 的讀者們都會知道,光暗之間是日本人心情和感悟的寄托之所。
[15] 創作和表演本身當然並非把生活經驗全然複制。它一定是經過剪裁、濃縮、放大和拔高。所以才有「來自生活又高於生活」的說法。
[16] (同上。頁243。)
[17] 很多年前,還在學校學習的時候,我和同班同學都做了一個這樣的創作。自己擬定一個題目,自己寫劇本,自己以導演的身份指導作為演員的自己。這個自編自導自演的作品,需要進行三次,每次只相隔一個月時間。在每次演出之後,參予創作的人都會即時受到來自老師和其他同學的批評。是的,只是批評,沒有建議。然後,帶著他人的種種閱讀反應,我們對自己的作品進行改造,並在一個月後再次呈現,之後又再接受一次眾聲批評。然後又—再重複一次再創作,再演出,再受到批評的經歷。我就著同一個主題開展我的三次創作,我說我和我父親。第一次,我只用身體作表達。我爬到一張大木餐桌上,從檯面慢慢翻到檯的底部,卻不使自己身體任何部份碰到地面。我想說我和父親曾經的緊張、不愉快的、以至是互相憎恨的但又無法切斷的關係。第二次我給自己寫了一個文本,我對我父親說話,是主觀地從我的角度並且嘗試以半嘲諷半怪責的語氣來說話。。在演出的時候,我繞著一個正方形的方塊邊行邊想像自己對著我父親說話,漸漸地越行越快,甚至是跑起來,說話的能量也隨之而變得憤怒。最後,突然躍上方塊正中央,用緊全身的張力擺出一個不甘心的靜止姿態作完結。而到第三次的創作期間,我在身體訓練中受了腰傷。痛楚甚至使我無法久站。我要開次第三次創作,第一天,我忍受著痛走入排練室,想再一次像第二次創作時候快步急行的做法,我才知道我的身體再也負荷不了。我發覺,因為我受傷的身體只容許我慢慢步行,於是我選擇靜止地站著再說一遍上次採用的文本,結果,我感到,原來的文字是無法讓我有憤怒的感受。我不知所措,腰痛讓我有要坐下的想法,我把雙手放在旁邊木椅的靠背上,上身的重量也就放在椅子靠背上,我感受到椅子稍微一滑,於是有點無意識地也順著腳步向前一滑,就這樣,半是無聊半是無意識地我推著木椅往前移動了幾步。我有一種感覺,我覺得自己像一個老人家(那時候我四十一歲)。突然,我記起以前在家樓下幾次見過一個老人家,他的上身弓起如蝦,並且往前彎曲,和他的雙腳接近形成一個九十度的角度。於是我把自己的上身再向前彎,推著木椅就在排練室內慢慢地移動。究然,我又想起了我父親,他生前在舊家露台裡養了幾缸熱帶魚,他每次下班回家,換過衫,就會走出露台,把注意力完全放在他的熱帶魚身上。我記憶深處有他在露台露出一半的身影,看著魚,不和他的兒女說一句話,天天如是。忽然我咀裡就說著:「熱帶魚!?我喜歡養熱帶魚。佢地係個魚缸度游來游去,游來游去,永遠都唔會講一句你唔喜歡聽既說話。。。只要你俾飽飯佢地食。」我呆住了,腦內似乎有靈光閃動。我立刻推開了木椅,拿出筆,在一個小時內就寫出一個從我父親角度出發的劇本。後來,在演出之後,我感到,我可以與他和解了,因為我似乎明白了甚麼。。。起碼,換了一個角看,我對他的怨恨也就消融了大半。
[18] 那是二零零一年的事。
[19]「當核心自我(始終處於「上線狀態」)無情地從要暗示不暗示的暗示,擺盪到露骨的存在時,自傳體自我則過著雙重人生。。。隨著生活經驗被重構與重播,無論是有意識的反思或無意識的處理過程中,它的本質也得到了重新的評價並無可避免地被重新排列,並根據它們的事實構成和情緒附加物而或多或少地受到修正。在此過程中,實體和事件獲得了新的情緒分量。有些回憶的框架被扔進心智的廢棄膠卷堆中,其他的則被修復並強化,還有一些其他框架則仍被如此靈巧地結合在我們的需要或變得無常的際遇上,以至於這些框架創造出從未被拍攝的新場景。隨著年歲的流逝,我們自身的歷史就是這樣被微妙地改寫了。這就是為何事實可以獲得新的意義,而今天播放的記憶音樂和去年播放的不一樣的原因。」(同上。頁243-244。)
[20]“改變大腦的靈性力量:神經學者的科學實證大發現” 。安德魯‧紐柏格,馬克‧瓦德門合著。鄧伯宸譯。(心靈工坊文化事業股份有限公司。2010年8月初版)
[21] 同上。頁118—145。
[22] 兩位作者聲稱,在過去六十年內,有很多研究人員會以小孩為對像,要他們劃神像,以便探索小孩的宗教概念與想法,而這些研究資訊,都被很好地收集和留存起來。唯獨是對成年人人劃神像這方面的資料卻未有研究人員收集過。可以說,他們後來對小孩和成人同時進行研究的做法,無疑是具備有「宗教意像的神經演化」意義。
[23]我想信很多成年人在路上都會出現「看到但又看不到。聽到但又聽不到」的經驗,只是他們並不覺察他們的這種因年年齡演化而作出的改變。無疑,作為被生活所支配的成年人,我們腦裡實在有太多想法,結果喪失了那曾經因為「看見」新鮮事物就躍躍欲試的童趣。當然,也許來一躺旅行,我們又會再遇我們的童心也說不定。
[24]觀眾在DV8舞蹈團最初創作的幾個作品中,無疑是可以品嘗到接觸即興這種創作技巧所產生的身體言說的意義。
[25] Action Research。這裡所指的並非某些外國大學對表演藝術研究生開設的表演研究方式,而是涉及一種創作方法,即是給予演員主題,經過深入討論後,再由演員在排練中自主地發展他個人的戲劇行動。演員基本上是獨自面對著他那涉及創作命題的個人記憶,並以身體行動來回應他記憶所觸及的內容和感受。其中,他的觀點也同時在介入。何應豐在二零一八年二月創作了“最後一次西遊”,便是採用「行動調查」這種方式,讓演員在演出當中,以近乎即興的方式來進行創作和演出。我是這個演出的其中一個演員。
首刊於IATC國際演藝評論家協會香港分會【特稿】