Psychophysical Acting 如何回應時代、市場和你的需求
文/黃家駒
”You look like a superstar among them!“
舞台劇由19世紀挪威易卜生(Henrik Ibsen)和俄國契訶夫(Anton Chekhov)等劇作家以敘述故事為主幹的傳統寫實劇種,發展到上世紀40年代德國戲劇大師布萊希特(Bertolt Brecht)要求演員於角色與說書人之間交替游走的戲劇。到了50年代又有打破語言結構、非邏輯性劇情的荒誕劇面世,至回應時代議題、形式革新的「新文本」崛起,到舞蹈混合劇場、演員與裝置藝術的碰撞、無語言戲劇、即興劇等等多種戲劇類型興起,各式各樣的劇種百花齊放。一個地方的文化發展蓬勃,其劇壇必然是熱熱鬧鬧,充滿不同的表演形式,以及各種議題各種聲音的戲劇。
反觀香港劇壇,絕大多數劇團都以傳統敘述故事的方式創作,而具有獨特表演形式的藝團則寥寥可數。如果現在我們還只能仰望著進念‧二十面體,又或是鄧樹榮先生、何應豐先生、陳炳釗先生等幾位前輩,香港的藝術及文化發展前景並不樂觀。慶幸的是,近年愛麗絲劇場實驗室致力研究荒誕劇,透過訓練強化身體的形象,形成一股獨特的新力量。除此之外,於2008年成立的「香港小劇場獎」,到陳曙曦先生於去年起召集的藝穗民化節,這一切都顯示著追求突破、實驗和探索的小劇場漸漸抬頭。這現象固然值得鼓舞,但同時也令人擔憂。
現在劇壇很多藝團和導演(即使是前輩級的)都希望嘗試及探索一些非傳統寫實劇的劇種或表演方法,但因難以找到有能力駕馭非傳統劇種或表演方法的演員而作罷 。歸根究底,是因為香港的戲劇演技訓練方向太單一,不能應付多樣性的表演。兩岸三地的劇壇於近年發展迅速,世界各地文化交流的機會亦愈趨頻繁。面對眾多的挑戰,如果我們還在表演訓練上固步自封,恐怕未必跟得上時代的步伐。一個21世紀的演員,只能應付一兩個劇種是不足夠的。
香港現有的表演訓練體系主要分兩大類:心理主導及身體主導。心理主導訓練系統主要講求分析性準備、劇本研究以及情感記憶,但只著重邏輯性思考分析會令演員難以應付一些非邏輯性的劇作。此系統在身體訓練方面,則著重肌肉鍛鍊和柔軟度,以開發演員身體在物理上的可能性,卻缺乏訓練演員對身心內外感覺的覺知能力以及純粹身體的表演能力,故演員在處理講求以身體感覺帶動的表演方式或較困難。相反,身體主導的訓練則會令演員只因為「隨感而行」而忽略每個行動之間的邏輯性,處理傳統寫實劇時可能會處處碰壁,表現亦隨之而不穩定。
上述兩種訓練系統都會令演員各走極端,而我們認為21世紀的演員應集兩方之長,以至面對各種不同劇種,甚至是跨媒介的表演形式都可以揮灑自如。
作為想學習戲劇的社會公民,你追求些什麼?
隨著時代進步,很多人開始意識到,保留自己的獨特性及強調「自主」的重要性。
如上文所述,香港的主流戲劇訓練很少著重訓練演員對身心內外感覺的覺知能力,是由於很多人都忽視了演員自身覺知身體經歷的重要性。
每個人的身體會因應不同的生活方式和感覺,有著獨一無二的身體經歷。反過來說,我們每個人獨有的身體經歷,代表我們都有著與別不同的閱歷。劇本所載的文字早已明明白白、一式一樣地打印在每位演員的劇本上,如果我們只著重於雕琢對白語言,又或是坐著用腦袋分析,而忽視身體經歷帶來之訊息與靈感,到頭來也只是搬字過紙,無法在演繹上反映出我們各自生命的獨特性,這只會令演員失去了個性和台上生命力。
有系統地接受跨文化身體訓練和跨類型藝術手段對一名當代表演者來說,價值在於吸納和消化不同文化的營養。當我們內化這些傳統表演方式後,面對寫實劇種以至後現代劇種時,我們也可以自主地從中提取有用的元素,以自己的方式探索。這樣,每個演員都可以有方法、自主地找尋自己的獨特性。我們相信自己應該有獨立批判性思考時,我們怎能忍受所有演員的表演方式、所有劇作也只是同出一轍?
東方表演藝術的身體訓練對當代演員有什麼幫助?
自2007年起開始接受梵谷老師訓練,初時總是困惑非常。與主流的戲劇訓練不同,老師不斷要我們接受能劇、太極、瑜珈、印度古武術(Kalaripayattu)、印尼爪哇宮廷舞蹈等等多種源自東方文化的身體訓練。當時不禁反覆自問:這對一個舞台劇演員有什麼作用?
要吸引觀眾的目光,就要令自己的身體放大。而這裡所指的「身體」並不是指我們的肉體,而是指思想想像、精神狀態和身體狀態的結合。我們曾經獲邀到新加坡參與戲劇交流觀賞一名日本能劇大師﹣觀世流的寺井榮演出。他戴著一個面具跪坐了半晌,微微低一下頭,然後慢慢提起右手掌掩蓋右眼。就是這麼簡單,沒有露出五官表情、沒有唱到一句曲詞,但台下的觀眾都屏息靜氣,完全投入其中。這是由於寺井榮在跪坐時,思想想像、精神和身體已經進入狀態,而這些狀態隨著細微的動作慢慢變化和遞增,觀眾就是如此被一種一直流動的狀態吸引著。反之,若果修練未夠的演員做同樣的動作,但思想想像、精神狀態和身體狀態沒有流動,沒有變化,缺乏張力,那麼觀眾了解該動作的目的後,就會因為已沒有看下去的必要,而轉移目光到台上其他演員身上。
這難怪在1935年時,俄國著名戲劇理論家史坦尼斯拉夫斯基(Constantin Stanislavski)和德國戲劇家布萊希特(Bertolt Brecht)在看畢中國京劇表演大師梅蘭芳於蘇聯的表演之後深受震撼。而在隨後的座談會,另一位戲劇大師梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)亦盛讚梅蘭芳的表演中有很多「鼓舞人心的東西」。
在寫這篇文章前幾天,一位朋友問:「有時我們在台上兩位演員都只是在做著相同的動作、讀著一樣的文字,為什麼我們會發現其中一位好像比較耀眼?你會注意聽他的台詞,看他的演繹,而覺得另一位沒有那麼搶眼?」
我想,我知道原因,我亦慶幸有一套訓練系統令我可以默默耕耘。透過努力練習和不斷試驗和實踐,我相信我可以慢慢向著 'You look like a superstar among them' 的目標逐步邁進。
2013年7月15日
舞台劇由19世紀挪威易卜生(Henrik Ibsen)和俄國契訶夫(Anton Chekhov)等劇作家以敘述故事為主幹的傳統寫實劇種,發展到上世紀40年代德國戲劇大師布萊希特(Bertolt Brecht)要求演員於角色與說書人之間交替游走的戲劇。到了50年代又有打破語言結構、非邏輯性劇情的荒誕劇面世,至回應時代議題、形式革新的「新文本」崛起,到舞蹈混合劇場、演員與裝置藝術的碰撞、無語言戲劇、即興劇等等多種戲劇類型興起,各式各樣的劇種百花齊放。一個地方的文化發展蓬勃,其劇壇必然是熱熱鬧鬧,充滿不同的表演形式,以及各種議題各種聲音的戲劇。
反觀香港劇壇,絕大多數劇團都以傳統敘述故事的方式創作,而具有獨特表演形式的藝團則寥寥可數。如果現在我們還只能仰望著進念‧二十面體,又或是鄧樹榮先生、何應豐先生、陳炳釗先生等幾位前輩,香港的藝術及文化發展前景並不樂觀。慶幸的是,近年愛麗絲劇場實驗室致力研究荒誕劇,透過訓練強化身體的形象,形成一股獨特的新力量。除此之外,於2008年成立的「香港小劇場獎」,到陳曙曦先生於去年起召集的藝穗民化節,這一切都顯示著追求突破、實驗和探索的小劇場漸漸抬頭。這現象固然值得鼓舞,但同時也令人擔憂。
現在劇壇很多藝團和導演(即使是前輩級的)都希望嘗試及探索一些非傳統寫實劇的劇種或表演方法,但因難以找到有能力駕馭非傳統劇種或表演方法的演員而作罷 。歸根究底,是因為香港的戲劇演技訓練方向太單一,不能應付多樣性的表演。兩岸三地的劇壇於近年發展迅速,世界各地文化交流的機會亦愈趨頻繁。面對眾多的挑戰,如果我們還在表演訓練上固步自封,恐怕未必跟得上時代的步伐。一個21世紀的演員,只能應付一兩個劇種是不足夠的。
香港現有的表演訓練體系主要分兩大類:心理主導及身體主導。心理主導訓練系統主要講求分析性準備、劇本研究以及情感記憶,但只著重邏輯性思考分析會令演員難以應付一些非邏輯性的劇作。此系統在身體訓練方面,則著重肌肉鍛鍊和柔軟度,以開發演員身體在物理上的可能性,卻缺乏訓練演員對身心內外感覺的覺知能力以及純粹身體的表演能力,故演員在處理講求以身體感覺帶動的表演方式或較困難。相反,身體主導的訓練則會令演員只因為「隨感而行」而忽略每個行動之間的邏輯性,處理傳統寫實劇時可能會處處碰壁,表現亦隨之而不穩定。
上述兩種訓練系統都會令演員各走極端,而我們認為21世紀的演員應集兩方之長,以至面對各種不同劇種,甚至是跨媒介的表演形式都可以揮灑自如。
作為想學習戲劇的社會公民,你追求些什麼?
隨著時代進步,很多人開始意識到,保留自己的獨特性及強調「自主」的重要性。
如上文所述,香港的主流戲劇訓練很少著重訓練演員對身心內外感覺的覺知能力,是由於很多人都忽視了演員自身覺知身體經歷的重要性。
每個人的身體會因應不同的生活方式和感覺,有著獨一無二的身體經歷。反過來說,我們每個人獨有的身體經歷,代表我們都有著與別不同的閱歷。劇本所載的文字早已明明白白、一式一樣地打印在每位演員的劇本上,如果我們只著重於雕琢對白語言,又或是坐著用腦袋分析,而忽視身體經歷帶來之訊息與靈感,到頭來也只是搬字過紙,無法在演繹上反映出我們各自生命的獨特性,這只會令演員失去了個性和台上生命力。
有系統地接受跨文化身體訓練和跨類型藝術手段對一名當代表演者來說,價值在於吸納和消化不同文化的營養。當我們內化這些傳統表演方式後,面對寫實劇種以至後現代劇種時,我們也可以自主地從中提取有用的元素,以自己的方式探索。這樣,每個演員都可以有方法、自主地找尋自己的獨特性。我們相信自己應該有獨立批判性思考時,我們怎能忍受所有演員的表演方式、所有劇作也只是同出一轍?
東方表演藝術的身體訓練對當代演員有什麼幫助?
自2007年起開始接受梵谷老師訓練,初時總是困惑非常。與主流的戲劇訓練不同,老師不斷要我們接受能劇、太極、瑜珈、印度古武術(Kalaripayattu)、印尼爪哇宮廷舞蹈等等多種源自東方文化的身體訓練。當時不禁反覆自問:這對一個舞台劇演員有什麼作用?
要吸引觀眾的目光,就要令自己的身體放大。而這裡所指的「身體」並不是指我們的肉體,而是指思想想像、精神狀態和身體狀態的結合。我們曾經獲邀到新加坡參與戲劇交流觀賞一名日本能劇大師﹣觀世流的寺井榮演出。他戴著一個面具跪坐了半晌,微微低一下頭,然後慢慢提起右手掌掩蓋右眼。就是這麼簡單,沒有露出五官表情、沒有唱到一句曲詞,但台下的觀眾都屏息靜氣,完全投入其中。這是由於寺井榮在跪坐時,思想想像、精神和身體已經進入狀態,而這些狀態隨著細微的動作慢慢變化和遞增,觀眾就是如此被一種一直流動的狀態吸引著。反之,若果修練未夠的演員做同樣的動作,但思想想像、精神狀態和身體狀態沒有流動,沒有變化,缺乏張力,那麼觀眾了解該動作的目的後,就會因為已沒有看下去的必要,而轉移目光到台上其他演員身上。
這難怪在1935年時,俄國著名戲劇理論家史坦尼斯拉夫斯基(Constantin Stanislavski)和德國戲劇家布萊希特(Bertolt Brecht)在看畢中國京劇表演大師梅蘭芳於蘇聯的表演之後深受震撼。而在隨後的座談會,另一位戲劇大師梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)亦盛讚梅蘭芳的表演中有很多「鼓舞人心的東西」。
在寫這篇文章前幾天,一位朋友問:「有時我們在台上兩位演員都只是在做著相同的動作、讀著一樣的文字,為什麼我們會發現其中一位好像比較耀眼?你會注意聽他的台詞,看他的演繹,而覺得另一位沒有那麼搶眼?」
我想,我知道原因,我亦慶幸有一套訓練系統令我可以默默耕耘。透過努力練習和不斷試驗和實踐,我相信我可以慢慢向著 'You look like a superstar among them' 的目標逐步邁進。
2013年7月15日